副刊文艺创作命题分析

范文网发表于2019-07-16 17:40:06归属于综合论文本文已影响我要投稿手机版

  作“大”难,作“厚”更难

  认知“大”与“厚”,是艺术创作的核心要义,也是艺术审美的核心要素。大者,阔也;厚者,深也。“阔”为面,“深”为远。“大”与“厚”既体现为两个方向、两种维度,又呈现为两种层面、两大范畴。从方向与维度上说,前者为横阔与纵深,体现视界与幽远,后者是时空与精神,体现空间与情怀;从层面与范畴上言,前者是自然与心性,呈现为万物与意象,后者是哲学与美学,体现为境界与审美。就绘画艺术的“大”与“厚”问题,潘天寿曾言:左右上下不难,往里难。这就是说,绘画创作在上下、左右表达“面”的方向上,向外延展都不是难题,而在前后表达“深”的层次上,向“内”或向“外”延伸就难了。向“内”是历史纵深,向“外”是未来远方。兹论虽基于绘画语境,但对文艺创作诸门类,均有普遍意义,并且这种“深”,不仅仅体现为内容要素,又常常作为主题思想、本质意涵、真挚情感、灵魂所系,呈现作品思想深度,体现作品审美维度。文艺史上,大凡成功的文化文艺大家,皆在“厚”的方向上用功,以“厚”绘写精品,由“厚”体现力作。“轴心时代”的文化巨擘是这样,近现代以来的文艺大家同样是这样。老子《道德经》,是谓“内圣外王”之学,被誉“万经之王”宏论,仅有五千之言;曹雪芹“披阅十载,增删五次”,一生仅著《红楼梦》;李可染七写“万山红遍”,均于咫尺之境;黄宾虹进入“浑厚华滋”之境,挥写“万千山水”,亦均在案几之内。当下,诸多文艺乱象与流弊中,好“大”远“厚”是突出存在。一段时间里,在展览呈大型、拍卖造天价、“出世”靠“大作”的炒作下,写巨制、绘长卷、拍大剧、制大作、展巨献等“大”作品,不时喧嚣文艺诸坛,但往往“大”为噱头,实则空洞无物、俗不可耐,污染艺坛,传播负能量。诸如唯我独尊、极端利己主义的“巨婴”类创作;一味抄袭模仿、流水作业,只求耳目之娱、低级趣味的快餐式消费;热衷胡编乱写、粗制滥造,恣意胡涂乱抹、牵强附会的文化类“垃圾”;急功近利、极端消费受众之无奈,竭泽而渔、极致拖拉之能事的商业化“运作”;搞形式、弄包装、出声响的造势性“动作”。诸如此类,不一而足。问题之症结,就是无视艺术创作中“大”与“厚”之关系,甚至将两者割裂以至对立起来。显然,文艺作品之构成,“大”为外在架构,“厚”是核心根本。没有“厚”,“大”无意义;欲作“大”,须作“厚”;惟作“厚”,方成“大”。如此,作“大”难,作“厚”更难,从“厚”作起,艺术兴焉。

  至简难,至繁更难

  艺术创作中,“简”与“繁”是一对特殊矛盾,既属两类艺术语言,也为两种艺术形态。是求简还是追繁,抑或是简繁相宜,始终是横亘在文艺工作者面前的课题。道家哲学中,有“大道至简”之论,依“道”表示“终极真理”,意为真理、规律或原理,往往是极其简单、明了的。显然,“大道至简”与“大艺至简”之“至简”,是哲学概念、美学思想,属于思维、审美范畴,是思想、理念,是世界观、方法论,也是艺术观、境界论,引领与统摄艺术创作,是“道”之境界,而非“技”之层面;是形而上之理念,而非形而下之形态。就艺术创作规律观,从低到高、由小至大,是作家艺术家难以逾越的创作路径,是诸艺术门类的普遍遵循。此“低”与“小”、“高”与“大”,就其本质意义而言,就是艺术创作的“简”与“繁”。中外艺术史上,由“简”作品到“繁”巨制的名家,尤其成为大师、巨匠者,数不胜数。明末清初山水大家龚贤,有“白龚”与“黑龚”之誉,是中国画史上具有划时代意义的人物,其创作经历正是从简至繁、由白到黑,而这个过程,是长期艰难而执著的探索与积淀。国画大师黄宾虹的成功,也是“黑(宾虹)”的成功,而早期的“白宾虹”,为晚期“黑宾虹”的前奏与序曲。现代国画大师李可染,其艺术之成功,也同样演绎了这样的过程。不可忽视的是,将“简”仅仅作为一种艺术语言或形态,并在创作实践中乐此不疲、恣意呈现,成为当下艺术乱象与流弊的又一大根源所在。这类作品往往空洞无物、草率肤浅;缺笔少墨、懦形弱象;潦草敷衍、随意而就,充其量是“小品”,或者根本未完成,成为“烂尾楼”或“豆腐渣工程”。这种艺术创作中缺内容要素、少层次环节,几近没有艺术价值、更无审美价值的所谓“简”作品,大多是心性浮躁的“垃圾”、急功近利的废品。要说明的是,艺术创作需要提炼,提炼的过程是做减法的过程,但提炼不是简单化,更不能为减而减,成为简单与简略之“简”,而远离简朴与简明之“简”。事实上,繁密往往是典型化的需要、浑厚与丰富性的结果,更需艺术概括与提炼,是更高层次上“简”的集合,进而形成“简”的构建,成为繁密与繁华之“繁”。如此,艺术之事,至简难,至繁更难。简是过程,是“间奏”,但“繁”是远方,是“高潮”。始终向着“繁”的目标探索、苦行,至简才有意义,繁密方会到来。

  感性难,理性更难

  何谓感性?何谓理性?依艺术文明演进论,这两个哲学概念进入美学,成为美学范畴;美学不能少了艺术,故“感性”与“理性”,又成为艺术学的重要概念、范畴与命题。如是,感性与理性,既是哲学的,也是美学的,还是艺术的。说感性、论理性,不能不谈康德。其最早将人类认识事物、体悟世界的能力,由低到高依次分为感性、知性、理性三个层级,作为认知世界、把握真理的不同“责任”与“担当”。黑格尔认同康德的看法,认为感性认识是对事物的直接性认识;知性认识是通过推论、判断,对事物各个构成部分的单独认识;理性认识则是超越知性经验的认识。中国传统文化中,有关认知与体悟能力的名论,当数唐代禅师青原惟信的参禅三境界,即“见山是山,见水是水;见山不是山,见水不是水;见山只是山,见水只是水。”这三种境界(层次)与感性、知性、理性之说,具有异曲同工之妙。感性需要积累,积累当须“在场”。在场就是要“身临其境”,走进艺术现场,感触与体验艺术对象。艺术史上,许多大家均有长期深入生活、贴近民众、走进大自然的积累与经历。傅抱石为画好“山河新貌”,进行二万三千里旅行写生;李可染一生多次长途写生,一次就长达数月、行程数万里,实现了由“对景写生”到“观景创作”的跨越;吴冠中更是坚持“在场”的实践者,年逾花甲还登黄山、写险峰……反观今日推波艺术乱象者,有的闭门书斋,热衷于象牙塔内冥思苦想、随意涂抹、信笔由缰;有的一味“拿来主义”,复制他人、重复自己,以至拟象翻版、千篇一律;还有的沉迷于所谓“为艺术而艺术”,只写一己悲欢、杯水风波。这类现象是典型的远离生活、脱离大众、拒绝“入场”,进而没有任何感性能力的结果。感性重要,知性、理性尤其不可或缺。前者是基础,后者是“统觉”与升华,是跨越感性与知性、进入超验境界的审美能力。换言之,感性若不进入理性,往往不受“统觉”、难以“把握”,进而进入过于“狂傲”乃至“狂野”。中外艺术史上,有过此种“弯路”或“过程”者,并不鲜见,米芾有过,石涛有过,“扬州八怪”也深受之“害”,梵•高、莫迪利亚尼、马蒂斯等,也曾付出“代价”。当下,也有不少创作激情澎湃者,其作品大多“张牙舞爪”“火气十足”,或“相互冲撞”“各自为政”,此谓缺乏理性的必然结果。正由此,感性难,理性更难。获得感性,须深入生活、贴近大众,与艺术对象零距离;进入理性,当积累学养、提高悟性、通达灵性,提升审美境界。

  师“外”难,师“内”更难

  艺术创作是观照物象、融入审美,进而呈现艺术形象,此过程,“内”“外”皆不可或缺也。人呈“气象”之貌,物具“形神”之态。前者“气象”,内“气”外“象”也,后者“形神”,外在“形体”、内在“精神”也。“造化”者,是为自然万物,亦称宇宙万象也;“心源”者,是为艺术家内心妙悟,亦为内在审美意象。如此,“造化”与“心源”是物我两界、外内两境;“师”与“得”是心目合一、内外契合。没有“师造化”之“外”,就没有“得心源”之“内”,而没有后者,前者也无意义。事实上,师外(宇宙万象)重要,师内(审美意象)尤其重要。因为,脱离审美而谈“师外”,“师外”所得仅是自然外在之虚相;以审美观“师外”,方得内在心源之实相,进而以忠实效法、完美表达之,即可形成艺术形象。就艺术创作过程言,当下仍在助推乱象及其流弊者,将师“外”与师“内”关系割裂,或者以师“外”替代师“内”,尤其是无法进入师“内”者,是突出表现。以一段时间来的文艺创作观,为什么“照相”“纪实”“写真”类“创作”,始终“大行其道”?为什么“零度叙事”“底层叙事”“伪现实主义”与“伪新历史主义”一直热度不减?为什么“照片”“投影”“制景”类“创作”,一直此起彼伏?又为什么“新写实主义”“新写实绘画”与“新表现绘画”,始终兴旺发达?仔细观察、分析,这些创作均与自然主义与所谓“超写实主义”思想理念更相近。换言之,就是只师“外”而无师“内”、唯“造化”而无“内化”的恶果。尤其应该指出的是,除直映造化、再现物象外,将历史经典、名家名作等亦作“物象”,进行肢解、拼接之“创作”,形成“张冠李戴”“古笔今墨”,是极为典型的只师“外”、无师“内”,并将两者割裂、对立之行为,这类所谓“创作”是极尽剽窃与“混搭”之能事,是对艺术本质意义的亵渎与背叛,既远离艺术创作根本,也无任何艺术价值。艺术创作重在师“内”,是作家、艺术家的必修课、宽广道,更是艺术使命所在、责任担当所系。观照艺术对象,形成审美意象,进而忠诚范习之、至美呈现之,矗立超凡脱俗的精神,展现真善美的审美境界,是受众期盼、时代要求。正由此,师“外”难,师“内”更难。让“外”与“内”相契,“目”与“心”相合,难在心内,意义也在心内。要说明的是,这里的“心”是虚静之心,是审美之心,也就是林泉之心,玄妙之心,正所谓李贽所言“童心”,袁枚所谈“赤子之心”,司马相如所说“赋家之心”。

  意象难,抽象更难

  说意象、论抽象,不能少了具象。作为艺术语言与形态,这三种艺术形“象”,是艺术演进、发展的结果,反映艺术创作的不同层面,展示与体现创作主体的审美体验与精神状貌。概言之,具象艺术是经验艺术,也是理性和逻辑的艺术;意象艺术是心象艺术,也是情感与想象的艺术;抽象艺术是灵魂艺术、思维艺术,也属高雅艺术。在具、意、抽“三象”中,具象之再现物象与无障碍性审美,成为最常见、最广泛的创作方式与途径,而意、抽“两象”的非现实表现与非经验性审美,让其成为艺术形态的别样“高山”,尤其挑战立志于艺术巨擘的攀登与跨越。中国是意象的故乡,其文化与艺术理念源远流长,最早可追溯至上古神话时代,已有数千年的历史。《周易》载言:“书不尽言,言不尽意”“观物取象”“立象以尽意”;《文心雕龙》有论:“独具之匠,窥意象而运斤,此盖驭文之首术,谋篇尤端。”几千年来,意象已经成为文化,进入思维,既是哲学、美学的,也是艺术、审美的,是为最基本而重要的哲学、美学与文艺范畴。如此,意象之于中国,尤有文化、美学的天然优势,也为历代文艺家执著与快意实践、效法之。意象无“意”者,不仅令艺术创作“回归”具象、再现取代表现,尤令意象创作仅在低层次徘徊,难行其远。事实上,长期以来,我们的“意象”创作仍呈具象形态,或基本处于具象层面。抽象无“灵”者,不仅让艺术创作无法无天、乱象纷呈,也让所谓刚刚进入意象、半意象层面,尤其冠以“当代艺术”名义的所谓抽象,无所忌惮又乐不可支地给抽象艺术“装”垃圾、“灌”污秽、“聚”丑恶,让抽象创作既为发泄“埋单”,为阴暗“高歌”,又为恶俗“布道”,为丑陋“正名”。一段时间以来存在的低俗、浅薄、恶搞以及去思想化、价值化、历史化、主流化等问题,是为突出表现,也是典型呈现。美术如此,文学亦然。在现代主义、后现代主义文艺思潮“追赶”下,其创作基本靠近自然主义,或是较为低级的现实主义,或是“先锋”诸派;通俗、低俗、世俗、娱乐等文学形态,也为典型表现。回望艺术史,大凡艺有所功,尤其成就一代艺术大家者,往往在意象、抽象领域耕耘、攀援日久,比如黄宾虹、吴昌硕、李可染、徐渭、高更、克里姆特、席勒、马蒂斯,又比如吴大羽、赵无极、朱德群、蒙德里安、米罗、康定斯基,且后者中均从意象登峰、于抽象造极。正由此,意象是挑战,抽象更是挑战,因为前者是主观之于客观,而后者是灵魂之于审美。意象难,抽象更难。尽管意象与抽象,似乎并无特别逻辑关系,但作为更高层级之艺术境界,不能进入意象者,更无法进入抽象,越走近心源、越站在灵魂的更高处,就越认知意象,越明见抽象。向人类精神最深处探寻,于人类审美最高远眺望,是灵象的境界,也是至美的世界。与上述几个命题密切相联系,尚有诸如求变难、求恒更难,追“典”难、离“典”更难,融合难、无界更难,优美难、壮美更难,立象难、立念更难等诸多命题,均为文学艺术创作中不可回避的“高山”,当跨越,也必须跨越。习近平总书记指出,要引导广大文化文艺工作者深入生活、扎根人民,把提高质量作为文艺作品的生命线,用心用情用功抒写伟大时代。文化副刊是文艺创作的重要阵地,是广大读者天天见面的艺术审美窗口。办好文化副刊,不断提升副刊的文化品质、艺术品位与审美境界,是副刊人的使命担当,也是广大文化文艺工作者的责任作为。如今,实现中华民族伟大复兴中国梦的伟大事业波澜壮阔。创作无愧于伟大时代的优秀作品,呈现高品质、有品位,高境界、有格调的文化副刊,是副刊人与文艺家面对的共同挑战。如此,回答进而超越“难”与“更难”问题,是时代答卷、使命要求,当笃定恒心、夙夜匪懈。

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